Одно из наиболее известных произведений Клайва Льюиса - друга Толкина и коллеги его по литературному кружку "Инклинги" - написано как советы старого опытного черта Баламута своему племяннику - начинающему искусителю. Советы эти чрезвычайно разнообразны, специфичны для каждой ситуации. Иногда Баламут подчеркивает, что успеха можно добиться, выбрав любой из противоположных способов действия или даже применяя их одновременно. И только один универсальный прием рекомендуется им для всех ситуаций без исключения: смешивать и затуманивать понятия, подменять одно другим и не позволять подопечному выделять какую-то определенную идею или предмет и основательно их обдумывать. Причем, по мнению Баламута, совершенно не обязательно заменять божественное дьявольским - достаточно, к примеру, чтобы человек, думая о своей матери, больше заботился о спасении ее души, чем о ее здоровье.

Впрочем, из дальнейшего текста выясняется, что сам-то г-н Заводских имеет в виду вполне четкую и однозначную интерпретацию этого термина. Настолько четкую, что для дальнейшего изложения он вынужден что-то сказать по поводу упорных протестов Толкина против истолкования его текстов как аллегорических. Процитировав кристально-ясное рассуждение Профессора о разнице между аллегорией и применимостью, критик заявляет, что из этого отрывка понять эту разницу невозможно (хотя на взгляд непредубежденного читателя ее как раз довольно трудно не понять), а более определенно Толкин не высказывался. А посему, дескать, можно считать, что это одно и то же, но раз уж Толкину почему-то не нравится слово "аллегория", из уважения к нему г-н Заводских согласен называть ее "применимостью". Вот так: некто говорит, что у него дома нет никакого кролика, а есть собака - ладно, уважим его и будем считать, что его кролика зовут Собака!¹

Подавив возможное сопротивление автора, г-н Заводских возвращается к проблеме добросовестности переводчиков -конкретно А. Кистяковского и В. Муравьева. Уличив их (вполне справедливо) во множестве искажений как буквы, так и духа подлинника, он останавливает внимание на одном, систематическом - тщательном искоренении из текста упоминаний о "расе", "породе", высокородности; замене "древней крови" на древнюю культуру и т. п. Приведя точные переводы ряда приглаженных таким образом мест из трилогии² и рассматривая книги Толкина в целом как аллегорию нашего мира, г-н Заводских заключает: сочинения Толкина пронизаны идеей жесткого разделения персонажей на "плохих" и "хороших", а последних - на "высших" и "низших" по факту рождения. При этом "высшим хорошим" прощается все, а в отношении "плохих" все дозволено. И -торжествующий вывод (честь сформулировать который г-н Заводских почему-то переуступает своему англоязычному единомышленнику В. Шепсу): "Если мы попытаемся перенести моральные критерии, присущие трилогии, на наш реальный мир, то обнаружим, что они подпадают под определение патерналистических, реакционных, антиинтеллектуальных, расистских, фашистских".

Вывод этот, судя по редакционному предисловию к сборнику и некоторым намекам самого г-на Заводских, должен ошеломить любителей книг Толкина. Увы, он им не просто хорошо знаком - он им осточертел. Можно с текстом в руках доказать, что основан он на недоразумениях, на произвольной (а то и прямо некорректной) интерпретации текста, на невесть откуда взятых предположениях и невесть в чем состоящих аналогиях...³ Но зачем? Завтра еще какой-нибудь ничего не знающий о своих предтечах критик порадует мир своим потрясающим открытием: оказывается, ваш хваленый Толкин - расист, авторитарист и обскурант!

Начнем с материй, вроде бы не имеющих прямого отношения к предмету нашего разговора. В последние лет 100 - 120 лет европейское искусство (и художественная литература в частности) в непрестанной борьбе добилось свободы абсолютно от всего: религии, идеологии, политики, морали, сюжета, формы, норм правописания и в конце концов - от эстетики, а заодно и от публики. "Высокой литературой" ныне именуются исключительно неудобоваримые, намеренно затрудненные для восприятия тексты, которые невозможно не только читать для собственного удовольствия, но и просто понять без специальной подготовки (что наиболее откровенные идеологи этого искусства признают и даже ставят ему в отдельную заслугу). Поскольку людей, желающих разгадывать подобие ребусы, не так уж много, искусство такого рода дополняется "массовым искусством" -столь же свободным от ценностно-эстетических требований, но зато обладающим жесткими канонами в области формы и если не вовсе пустым, то весьма банальным по содержанию. Соответственно разделена и публика: высоколобые интеллектуалы (значительная часть которых получает зарплату за чтение "современной литературы" и размышления о ней) и быдло, жующее pulp fiction. Схема не предполагает ни середины, ни чего-то третьего, лежащего за пределами этого скудного меню. Если ты пишешь не для толпы, то - для профессиональных читателей. Если ты не ценишь бесформенных нагромождений слов (звуков, красок и т. п.), то ты - потребитель масс-культуры.

Сразу оговорюсь: я вовсе не собираюсь обличать "свернувшее не туда" современное искусство или призывать вернуться в прошлое. У произошедших изменений были свои причины, глубокие и веские, да и в любом случае история не имеет обратного хода - никто уже не может писать так, словно литературы XX века не существовало. Главная беда -не в самом "новом искусстве" и его модели взаимоотношений с обществом, а в его претензиях на универсальность, в присвоении им монополии на титул художника и права ссылать всех несогласных и просто иных в масс-культуру. Именно эти претензии оказываются ущемлены всякий раз при появлении истинно художественного произведения. Но поскольку не существует разумных аргументов в пользу того, что книга умная обязана быть скучной, а занимательная -глупой (и более того - "избранные", подобно пациентам Зигмунда Фрейда, отчаянно сопротивляются самому осознанию истинных причин своего раздражения), то неприятие самого духа произведений преподносится (и, вероятно, искренне воспринимается) как рациональная критика тех или иных его качеств. Выдвигаемые такими критиками аргументы могут быть, как мы видели, абсолютно несостоятельными, вздорными и попросту смешными, но тем не менее вновь и вновь выдвигаются самыми разными людьми против самых разных произведений и авторов. Так клинические алкоголики очень часто страдают бредом ревности, независимо друг от друга приводя одни и те же вздорные "доказательства" неверности своих жен. Ясно, что причину подобных совпадений надо искать не в реальном поведении несчастных женщин, а в общем для "обвинителей" комплексе вины за собственный порок.

Проблема соотношения поэтики Толкина с принципами "новой литературы" требует отдельного и очень большого разговора. Здесь же достаточно отметить, что книги Профессора представляют собой сильнейший художественный аргумент против идеи равноправия добра и зла, против романтизации и эстетизации зла, против презрения ко всему естественному и общепринятому, против морального релятивизма и интеллектуального апартеида. А сочинения некоторых "независимых интеллектуалов" есть не что иное как попытка если не опровергнуть этот аргумент, то хотя бы уклониться от согласия с ним - в полном соответствии с рекомендациями дядюшки Баламута.⁴

1. Если человек даже после специального и очень внятного разъяснения не может уловить разницу между значениями двух отнюдь не экзотических слов своего родного языка - стоит ли ему вообще браться за литературные штудии? Но попробуем все-таки втолковать что-то тому, кому не смог ничего объяснить один из крупнейших филологов и писателей XX века. Аллегория - это когда автор, сочиняя свой опус, сам подразумевает под своими персонажами вполне конкретные реальные события, реальных людей и т. п. Применимость же - это когда сочиненные автором характеры, ситуации и т. п. узнаются во многих и разных реальных случаях, о которых автор может и не знать. В бесчисленных эпиграммах середины прошлого века именем "Бавий" обозначался вполне конкретный человек - князь Петр Андреевич Вяземский, ни к кому другому они просто неприложимы. А вот когда вы о ком-нибудь говорите "это Манилов" или "это Обломов", то ясно, что Гоголь с Гончаровым, работая над своими книгами, не могли иметь в виду ваших знакомых. Между тем подобные характеристики не только избавляют ваших собеседников от длинных описаний чьего-то характера, но и сразу многое объясняют. При этом аллегория и применимость отнюдь не обязаны исключать друг друга. Иван Андреевич Крылов сочинял "Кота и Повара" именно как аллегорию на уступчивость русской дипломатии по отношению к Наполеону. И все его тогдашние читатели это поняли. Но вот прошло без малого двести лет, Наполеон давно повержен, да и не факт, что Крылов был прав в оценке дипломатов. А басня меж тем жива до сих пор и, видимо, будет жить, пока остается живым русский язык, - именно потому, что кроме аллегории несет в себе еще и широчайшую применимость.

2. Цитаты, подтверждающие выводы г-на Заводских, взяты по большей части не из авторской речи, а из высказываний различных персонажей, в том числе и не слишком симпатичных автору. К сожалению, этот прием прочно прописался в российском литературоведении. Если борцам с рок-музыкой конца 80-х еще напоминали, что глубокомысленное "музыка - это государственное дело, и так оно и должно быть" изрек не Лев Толстой, а Каренин, то сейчас уже никто не сомневается, что сентенции "мировая гармония не стоит слезинки ребенка" и "если бога нет, то все позволено" принадлежат Достоевскому. Между тем, первую из них высказал Иван Карамазов, отвергший на этом основании христианство, а второй в текстах Федора Михалыча, строго говоря, нет вообще, но нечто подобное произнес пошляк и убийца Смердяков. Эдак, глядишь, через пару лет доведется прочесть что-нибудь вроде "как сказал Пушкин, нет правды на земле, но нет ее и выше".

"То есть, если тебе не повезло с западными генами, то ты, согласно понятиям благородных эльфов и эльфинитов -Дикий. Не жди пощады, парень. Ибо данная концепция в Средиземье служит оправданием для политики тотального геноцида в отношении Диких". Это уже прямая ложь. Во-первых, в трилогии неоднократно описывается, что делают с побежденными: их разоружают, берут с них клятву не выступать больше против победителей и отпускают по домам, даже не выявляя среди них военных преступников (а что такие есть - см. ответ Теодена Саруману в главе "Голос Сарумана"). Так обошлись с дунландцами (которые, кстати, ждали от победителей именно садистской расправы - видимо, начитавшись г-на Заводских и иже с ним), с харадримцами и т. д. Так бы обошлись и с орками, но у этих существ начисто отсутствует ощущение ценности собственной жизни, и они не сдаются в плен ни при каких обстоятельствах (что ряд единомышленников г-на Заводских упорно пытается толковать как то, что "орков в плен не берут", хотя текст соответствующих эпизодов не дает к тому ни малейших оснований). При этом так поступают, не советуясь друг с другом, и Теоден, и Арагорн, и это удивляет только самих пленных, но не гондорцев, не роанцев и не посланцев иных народов - т. е. эта процедура абсолютно стандартна. Во-вторых, самые уж что ни на есть дикие люди - аборигены Друаданского леса, племя Хан-Бури-Хана - как раз союзники Роана и Гондора. И роанцы, между прочим, испытывают и проявляют к ним искреннее уважение, а в финале король Людей Запада и наследник нуменорских королей торжественно подтверждает право друаданцев на полную автономию и вечное владение своими землями. На этом фоне домыслы про "политику тотального геноцида" выглядят просто неприлично.

Впрочем, г-н Заводских пытается привести подтверждение своим выдумкам: "“И так сокрушительно был разбит Ангмар, что к западу от гор в том королевстве не осталось ни орка, ни человека”. Орки, аллах с ними, а вот вырезанных ангмарских крестьян жалко". Догадаться бы еще, с какого потолка он взял, что в Ангмаре вообще были крестьяне (или хоть кто-нибудь кроме колдунов и грабителей) и что они именно были вырезаны, а не, допустим, бежали. В тексте Толкина никаких оснований для таких допущений найти не удается, а других источников сведений о Средиземье г-н Заводских не указывает.